O rigor técnico na performance teatral: um ensaio sobre a potência do corpo na criação de significados

Por Gabrielle Teixeira, Jennifer Araújo, Luisa Ghidotti, Mariana Ruy, Sophie Galeotti, Thaís Rodrigues, Victória Rodrigues, Vinícius Russi e Vitória Lisboa.

A obra A arte de ator, publicada pela primeira vez em 2001, é referência na área da técnica teatral no Brasil e na América Latina e recebe uma nova edição revisada. O autor, Luís Otávio Burnier, oferece um conteúdo direcionado a estudantes, pesquisadores, atores e diretores. Ele traz extenso embasamento teórico e descrição de sua experiência no desenvolvimento de técnicas de representação e expressão em palco, voltadas para as potencialidades corporais do ator e para a relação entre a dimensão interior e a dimensão física e mecânica que o ator estabelece com si mesmo.

Burnier foi ator, mímico, diretor e pesquisador do teatro brasileiro. Ele também foi o fundador do Lume – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp, um importante grupo desenvolvedor de técnicas e práticas em performance teatral situado em Campinas, que é referência latino-americana.  

O livro trata da técnica da atuação, recorrendo, em principal, às contribuições de Decroux, Grotowski e Artaud. O ponto de partida da proposta teórica de Burnier está em destacar que a técnica de ator não começa no corpo, mas na humanidade do artista, na comunicação entre a sua interioridade e o seu corpo. Segundo ele, “a técnica de ator […] só existe na medida em que abre caminhos para um universo eminentemente humano e vivo, tanto para o ator quanto para o espectador”. Em um longo processo de preparação, estudo e criação,  o ator alcança o que Burnier chama de “técnica pessoal” ou “dança pessoal”.

No primeiro capítulo do livro, Burnier escreve sobre a ação física a partir de referenciais de importantes teóricos europeus. A arte de ator está não em o que é dito, mas em como é dito. Assim, Burnier escreve que esse profissional “é o poeta da ação” e que a ação física seria a unidade básica do texto teatral. O autor também alega que essa ação “pode parecer absurda se pensarmos que uma das questões essenciais para Stanislavski era a verdade e a sinceridade do ator no seu papel”, mas que essa verdade e sinceridade eram subjetivas. Ele explica ainda os principais componentes da ação física ─ a intenção, o élan e o impulso ─ e seus desdobramentos: a intenção acarreta uma contradição interior manifestada muscularmente, o élan é o “sopro de vida”, que impulsiona o ator à ação e o impulso é o movimento de criar ação por meio do movimento dos músculos, podendo até mesmo ser algo sutil e delicado.

 Burnier também recorre às filosofias cênicas chinesa e indiana para conversar com a teoria de Decroux, que constituiu, para o teatro, um sistema análogo a uma língua, com regras gramaticais sistematizadas. Essa língua é, no entanto, corporal. O teórico francês acredita que a coluna vertebral é o maior centro de expressão da emoção humana, uma vez que sua potência é maior tanto em tamanho quanto em força em relação às minúcias das expressões faciais. Essa técnica de expressão corporal abarca infinitas possibilidades de performance, uma vez que há inúmeros posicionamentos possíveis por meio das diferentes combinações entre os planos e as partes da coluna vertebral descritos nesta teoria. Cada uma das possíveis combinações exige um diferente uso da voz, dando uma amplitude ainda maior à expressão emocional no palco. O leitor é guiado pelo sistema de Decroux e seu rigor técnico também por meio de fotografias do próprio Burnier, executando movimentos em cena, e por ilustrações, que mostram a divisão dos planos e partes corporais. 

O autor descreve, no terceiro capítulo, sua experiência de colocar em prática estas técnicas, junto ao ator curitibano Carlos Roberto Simioni. O plano não era ensinar algo já conhecido, mas ir em busca de algo novo ou esquecido. Burnier destaca, de seus encontros com Simioni, a importância do treinamento energético, que consiste na “experiência de ‘expurgar’ as energias primeiras e entrar em contato com fontes mais profundas, dinamizando energias potenciais”, e como esse processo é fundamental na experiência do “vazio”, pois promove uma vivência posterior mais profunda. 

Assim, em sua abordagem de atuação da interpretação, baseada no estudo da estrutura psíquica e emotiva do personagem, Burnier compreende um modo de pensar analítico e dedutivo como algo inseparável do ser humano e aponta que, quando um ator começa a trabalhar sua arte, “ele deve pensar sobretudo com seu corpo, com suas ações”, o que o leva a discorrer sobre como essas ações físicas devem estruturar uma língua corpórea dominada pelo ator. Ele coloca essa proposta em debate com questões que estão arraigadas na formação tradicional de atores, como o uso das emoções e a memória emotiva, além da cultura da improvisação, muito presente na tradição ocidental. 

No quarto capítulo da obra, Burnier compartilha a busca pela elaboração da arte de ator com o uso de técnicas de aculturação, nas quais o corpo age e reage segundo leis e normas não cotidianas em direção à assimilação de elementos de nossa cultura, criando exercícios a partir da observação e das conclusões resultantes dela. Para isso, recorre a experiências e estudos estrangeiros e, junto com sua equipe, exploram-nas, trabalhando-as e transformando-as.

Ainda tratando da relação entre movimento corporal e atuação, no quinto capítulo, o autor volta-se para o conceito de dança pessoal ou “dança das energias”, de Ricardo Puccetti, um exercício importante para desenvolver nos atores o contato com a materialidade de seu interior. É feita uma detalhada descrição de todas as categorias desse treinamento, que se inicia com uma série de movimentos desconexos, e, pouco a pouco, levam o ator a selecionar as ações que têm mais significado para ele, como extensões físicas de sua pessoa. Assim, o treinamento energético forma as bases sólidas da atuação, evitando que os atores percam-se em emoções e estereótipos, permitindo um engajamento total com as ações corpóreas necessárias para desenvolver um personagem.

A partir disso, Burnier desenvolve uma comparação entre estruturação técnica e criação de uma língua própria à arte de ator, no sexto capítulo, e afirma: 

“Na medida em que é codificada e estruturada gramaticalmente, ela se transforma num léxico, utilizado pelo ator para “falar”. Uma vez criada e estruturada essa “língua”, podemos partir para a criação propriamente dita, para a construção do texto artístico, o texto cultural.” 

Com essa metáfora, o autor destaca a particularidade de sua pesquisa em não ter uma língua  já estruturada, impelindo-o, juntamente com os atores, à busca pela criação dessa língua. Discute ainda, de forma mais aprofundada, a importância da estruturação técnica para um ator, diferenciando-a de uma abordagem pautada na incorporação do personagem. Apresenta também a oposição “técnica de treinamento” e “técnica de representação”, mostrando como a primeira prepara o ator, por meio de exercícios de ações físicas e vocais, e como a segunda é o conjunto de materiais sistematizados resultantes do treinamento. 

Com isso em vista, o capítulo sete trata da técnica empregada para que os atores desenvolvam uma melhor capacidade de imitação com o corpo. O autor relembra a montagem da peça Wolzen, baseada no texto de Valsa nº 6 de Nelson Rodrigues, e o trabalho das atrizes Luciene Pascolat e Valéria de Seta. Na ocasião da montagem, as atrizes fizeram um intenso trabalho de campo: visitas regulares à Clínica de Repouso Santa Fé, em Itapira, a fim de estudar os gestos de pessoas com doenças mentais e incorporar esses gestos de maneira natural em suas personagens. Tal abordagem foi utilizada a partir do entendimento de Burnier de que o ator ou a atriz, ao imitar, não imita exatamente o que vê, mas sim “o que sentiu ao ver”. Fica em evidência a importância da observação para o desenvolvimento da imitação, uma “observação profissional”, seja essa imitação baseada em experiências presenciais, seja a partir de fotografias ou pinturas. 

Burnier também destaca a tensão que surge ao adaptar um texto para o teatro, uma vez que as especificidades textuais da obra e os apontamentos do autor do texto adaptado devem ser analisados para se encaixarem com o que foi realizado no treinamento para a atuação. Quando a preparação dos atores é muito intensa, gera por si só resultados criativos, possibilidades que vão além do que está no texto original e que podem ser incorporadas na peça.

O oitavo capítulo dedica-se ao clown e inicia-se traçando sua história e diferenciando-o, pela origem e pelo método, do palhaço. O autor faz considerações a respeito do riso e do efeito cômico da seriedade ingênua do clown, além de traçar um panorama histórico, recuperando as figuras da commedia dell’arte. Há também considerações técnicas e uma listagem dos exercícios para o treinamento do clown desenvolvidos por  Burnier e pelo ator Ricardo Puccetti, alguns deles derivados de exercícios clássicos de clown.

Após todas essas considerações teóricas, no capítulo nove, Burnier descreve o processo de concepção da peça Kelbilim que passou por quatro versões, ao longo de três anos, até chegar aos palcos. Esse processo deve-se à preparação de Simioni na busca por uma técnica que contemplasse as aspirações de Burnier como diretor. Nesse processo, o ator contém toda potência de significação em seu corpo e em seus movimentos, para depois introduzir o recurso da voz na representação teatral. Em seguida são incluídos alguns objetos cênicos para compor as ações e, por último, tudo foi organizado em torno de um texto literário e das composições musicais de Denise Garcia. Foi assim que se desenvolveu a ideia de Kelbilim, por meio de um processo criativo focado no ator e em suas potências corporais. Burnier descreve o resultado final da peça, assim como seu processo de criação.

A obra encerra-se com o capítulo denominado “Prospectiva”, em que o autor questiona o que é a arte do teatro e de quem é realmente a autoria dos significados de uma obra: do ator, que dedicou seu tempo para compor e construir determinada peça, ou do espectador, que ali se encontra analisando cada movimento? Com essa reflexão, Burnier afirma que o artista é inteiramente responsável por sua criação e a técnica existente em sua arte é sua arma mais poderosa contra aqueles que desejam roubar sua autoria. A técnica tem um significado maior quando associada a energias e vibrações que são incorporadas e transformadas em movimentos pelo ator em um palco.

Esta obra chega a sua segunda edição e é uma referência sobre os caminhos possíveis para desenvolver uma técnica do ator, baseando as justificativas em argumentos teóricos e experiências práticas. O livro dispõe de um design belíssimo, permeado por ilustrações e fotografias escolhidas a dedo, que não apenas exemplificam as dinâmicas que o autor descreve, como também tornam a leitura agradável, combinando a arte das palavras, com a arte fotográfica para cumprir o objetivo de tratar da Arte de Ator.

Para saber mais sobre o livro e adquirir o seu exemplar, acesse o nosso site!

A arte de ator

Autor: Luís Otávio Burnier

Editora da Unicamp

ISBN: 9786586253542

Ano da Publicação: 2021

Edição: 3

Formato: 25,00 x 18,30 x 1,50 cm.

Nº Páginas: 256 pp

Peso: 510 g.

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